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每年混跡於影展觀眾之中，依然會驚嘆，自一八九五年以來，電影演繹了人生每個片段，拍遍七大洲五大洋。對生命感到疑惑嗎？是否曾想問：如果沒有明天，要怎麼說再見？在這個世界，能逃到哪裡去？哪個國度永遠抓住當下流行？哪個地方又總是被上世紀的陰霾所壟罩？不妨看看電影給出的答案吧。
生女不生男，緩急有所益
二〇〇八年放映的市川崑作品《弟弟》（おとうと，1960），是我第一部在影展看的修復片，這部老電影偏藍的美麗色澤教人目眩。因為場景大多侷限在日式房子的窄小空間裡，沒有特別華麗的運鏡，但市川崑卻拍出了哀沉的調子。那個上世紀中的日本家庭，有著痼疾纏身、心裡只有「天主」、沒事就叨念的繼母，當岸惠子飾演的姊姊玄子遞出飯碗，只換得一頓白眼。玄子唯一的寄託，就是那不成才又會暗暗趕走「蒼蠅」以保護她的弟弟，但這個弟弟卻得了肺癆……片子從頭到尾，玄子身上衣服彩度都很低，她僅應病重弟弟要求穿了次紫紅的嫁衣。在蕭索無彩的病房中，這衣服是那樣惹眼。
最終弟弟死去，玄子暈倒在地，但沒多久，她又起身繼續忙活了——那個瀕臨崩解的家純粹是她撐起來的。不知怎麼的，玄子這個為家操勞的女兒，竟讓我想起在歷史上留下「生女不生男，緩急非所益」名言的那位父親。
二〇一三年，金馬影展再度放映李翰祥在臺灣最後的大作《緹縈》（1971）。該片卡司令人驚嘆，莫說女主角是甄珍，王引演她正派老爸，孫越演構陷他人的反派，光是緹縈那戲份好少的姐姐們，一看過去——江青、歸亞蕾、胡錦、潘迎紫，個個都叫得出名號來！
此片不僅有大卡司，且單單從片頭展現簡牘如何削、寫、編的畫面就呈現細節之精緻——這個教學影片般的橋段，開門見山地展露了李大導「我就是要拍『漢代』給你看」雄心。當然電影裡的文物衣飾不可能百分之百符合歷史，但光這短短的一二分鐘，就教近年漏洞百出的兩岸古裝影劇情何以堪……
劇情大約可以分成淳于意與弟子朱文及女兒緹縈的「三角關係」，以及淳于意被構陷兩條線來看，構成元素尚稱單純，加上甄珍活潑可愛的特質，並不難拍得討喜。然而緹縈救父成功雖是人盡皆知的史事，電影前半演得好像問題重重，後半段問題卻「咻」地解決了，餘韻略嫌不足。（《緹縈》比較詳細的論述，可參考粟子的玩世界．沒事兒部落格。）
當天映後本來安排了甄珍的座談，卻被取消。我想既然人到臺北，何不去松菸看看金馬執委會辦的文物展？沒想到一踏進展廳，就看到李行坐在那邊，不久甄珍、江青、鈕方雨、李登惠都出現了。
就這般，我當了次亂入觀眾，在臺下旁觀了聞天祥主持的「國聯五鳳」（缺一）合體的記者會。
如果沒有明天，要怎麼說再見？
法國導演歐容（François Ozon）的《愛無止期》（Le temps qui reste, 2005），是二〇〇五年金馬影展的閉幕片。那日也是和isme一起去，映後我們還爭論第一場床戲主角有沒有露三點。不過後來想想，露多露少根本不是重點。
歐容是個愛諧仿、搞怪的導演，但這部作品卻不然——梅維爾．波柏（Melvil Poupaud）飾演主角是一位攝影師，年少有成，某日工作時突然暈倒，方知絕症上身，自己將不久於人世。接下來怎麼演？韓劇般給他談一場最後之戀？不，他已經有男友了，他跟男友上最後一次床，分手，然後辭了工作，準備帶著解析度不高的小數位相機，來場告別之旅。唯一知道他病情的，只有珍妮．摩露（Jeanne Moreau）扮演的睿智祖母。
「如果我們早點相遇，我會嫁給你。」祖母刻意豁達地說。
攝影師對醫生說要在死前做一些最瘋狂的事，但其實只打電話跟姐姐和解。路途中，他遇上一個女店員，她極想要孩子，但丈夫不孕。幾經思量，攝影師同這對夫妻發生關係。別的電影裡，3P要嘛顯示主角生活秩序的崩解、狂放不羈，或索性是惡搞，然而《愛無止盡》的3P如斯感傷。
這部總長不到八十分鐘的電影，以十多分鐘來敘述主角的最後時光——他像個觀光客那樣到海邊去，在街邊買冰淇淋，坐在沙灘上抽菸，拍照，看看周遭，都是一個個家庭在嬉戲。
他接到顆小男孩丟的球，猛一看男孩長得像小時候的自己（前此他已立了遺囑，將財產都留給未出世的孩子）。這好似神諭，於是他躺下，落淚，然後笑了。笑臉的大特寫後，畫面切到全景，海灘上的家庭一個個收拾好離去，只有主角還在。
夕陽西下，而主角臉部的剪影逆光，山一般。他確實達成了遺願——在海灘上，隨潮水的節拍死去。
如果沒有明天，要怎麼說再見？歐容給的答案很美，可惜《愛無止期》當年臺灣版權賣給中影而中影易手後，遲遲未在臺上映，也未出DVD。
《愛無止期》是將死之人的告別，而近年歐美日拍了一堆人死復生回到世界完成遺願的電視劇，諸如《人生傷停補時》（ロス：タイム：ライフ，2008）、《復活》（Les Revenants, 2012-）、《亡者再臨》（Resurrection, 2014-），不過這其實並不是什麼新創意。早在一九七四年，丁善璽自編自導的電影《陰陽界》（1974）就用過相類的概念了。此片江湖失傳已久，直至二〇一一年，金馬影展終得拷貝播放。
這部片其實是三段式，前兩段「財」與「淫婦」，一段賣肉，一段賣恐怖，顯然是為了票房；雖然誦經聲和剪輯營造恐怖氣氛成功，但成就卻遠不如占了片長三分之二的第三段「柳天素」：
楊群所飾之良醫柳天素，遭縣官小妾誣陷，獲判死刑。為完成救人醫書，柳天素在劊子手幫助下，施行血遁大法，成了行屍，撐著把油紙傘，面色凝重地回到家中。其妻秀紋（唐寶雲飾）起初奇怪，丈夫怎麼避著自己與幼子，且不見日光。她藉著鄉野的鬼怪常識旁敲側擊，最後才得丈夫證實自己已成鬼物，只是撐著漸趨腐壞的肉體，七天沒日沒夜地寫也要完成那書。她本想全力助夫完成遺願，誰知後有道士趕來村中做法，要攝他魂魄。全片高潮就是女主角為讓丈夫魂歸九泉，一聲聲淒厲地喊著「柳天素，入土為安」、「柳天素，入土為安」，直到他化為一灘血與骨——《陰陽界》裡的悲願，與那極其感傷的告別，是今日電腦特效堆出來的鬼怪片難以仿效的。
丁善璽之所以能拍出這樣的作品，除了以民間傳說、古典文學為基，在抗戰、內戰中經歷的童年，恐怕也是靈感來源吧。
（《陰陽界》詳細可參考：聞天祥：靈異經典終於出土／彼此不要羨慕:陰陽界）
在這個世界，你要逃到哪裡去？
二〇〇九年，我在金馬影展看安哲羅普洛斯（Theo Angelopoulos）的《希臘二部曲：時光灰燼》（Η Σκόνη του Χρόνου, 2008）。電影的主角和首部曲其實沒有直接關係，但依安哲羅普洛斯的設定，似乎主角一定要叫史派洛(Σπύρος)，女主角都叫艾蓮妮（Ελένη），符號似的。
《時光灰燼》是英語片，故事大致上就是威廉．達佛（Willem Dafoe）飾演的導演一邊拍攝自己父母的故事，一邊尋找自己失蹤的小女兒。這部片裡有好多難忘的場景，諸如男女主角北國重逢天雷勾動地火的電車、西伯利亞勞改營從山坡下到山坡上那高高的Z型階梯，以及女主角兒子在旅館那個被砸毀的、滿是破電視機的房間裡，看地上的天使像尋找第三隻羽翼，曾經那個勞改營瘋女人喊的希望之翼……即便如此，我總覺得這個故事接在《希臘首部曲：悲傷草原》（Τριλογία 1: Το Λιβάδι που δακρύζει, 2004）後面有點不夠力，也沒有利用設定大玩後設敘事。更讓我受不了的是當男主角都老到從亞歷山卓斯．麥洛納（Alexandros Mylonas）換成米修．比哥利（Michel Piccoli），伊蓮．雅各（Irène Jacob）除了頭髮刷白，臉還是那副四十歲的模樣！化妝你也幫幫忙好嗎？人家有威廉．達佛那麼老的兒子耶。雖不喜歡這部作品，我卻也打定主意：如果第三部也要在金馬首映，一定要看下去。
二〇一二年初那則新聞出來，我有點生氣，因為不會有第三部曲了。
和isme結束「同居」生活後，很久沒有一道混金馬影展，直到二〇一二年底才悼念羅普洛斯般作夥看《塞瑟島之旅》（Ταξίδι στα Κύθηρα , 1984）。不用想猜得到那鐵定是一部長鏡頭、冷處理的風格化電影。
繫獄多年的主角史派洛（又來了）在兒子陪同下回到家鄉，那鐵定很難熬，因為變成了「連天空也會賣」的時代，鄉下土地都要給財團做開發，而且還發現這些年老婆跟好友情愫漸生——愈看愈覺得其實這部電影正是《時光灰燼》的前身，而且是比較精緻、出色的版本。
史派洛的兒子，又是一個導演。前半段試鏡的戲中戲，人人都走到畫面中央喊「是我」，巧妙呼應後段大家找尋在耕地放火燒屋的史派洛，他太太卡特琳娜走到家門前說：「是我！」
「你還是沒變，當你害怕時總是獨自離開。」她補了這麼句，史派洛終於走出門。
這部戲鏡頭移動得慢，演員們移動得更緩慢，處處是舞臺劇的影子。史派洛站在大廳，對空氣說：「我聽到了，我聽見你來了！」環景鏡頭越過他的肩頭看像四周，那就是一個舞臺。最後無國籍的他不肯被遣返，又無處可去，卡特琳娜陪著他站在浮板中，解開纜繩，緩緩往海中飄，亦十足舞臺劇美學。
片末海天一色，只有小小的、兩個愈來愈遠的人影。人的存在，以及國境的意義，在這種寧定的敘事下，都變得縹緲而感傷。
那一年，我還看了法國出品、改編自比利時繪本作家嘉倍麗．文生（Gabrielle Vincent）作品的《熊熊遇見小小鼠》（Ernest & Celestine, 2012）。在CGI當道的時代，還有一批人想重拾手繪動畫的溫暖，而他們的成品確實也是部可愛的片子——從前從前，有個世界，地上住著熊，地下住著老鼠，彼此是仇敵，直到艾特熊與賽娜鼠相遇，結成為摯友，卻壞了地上地下兩個國度的秩序，遭到兩方瘋狂追討。
如果有一天莫名被追緝，在這個世界，你能逃到哪裡去？繪本中，愛能化解一切，但真實世界似乎不然。
寶萊塢永遠抓住當下
二〇一一年底，金馬影展到新竹，而我剛好在那邊。那年的主題是印度，特別聚焦於寶萊塢，於是我在市立影像博物館看了《寶萊塢之花天走地》（Zindagi Na Milegi Dobara, 2011；臺灣上映時譯名為《三個大丈夫》）。
以光棍之旅展開的公路電影《花天走地》，如果按照好萊塢路子應該瘋狂而荒唐，在寶萊塢卻成了三位好友各自克服生命中難言恐懼的勵志片——三小時看下來，總覺得這部其實是類型電影大雜燴，但寶萊塢高額的預算、強大的製作能力配上西班牙的異國風情，是如此可口（看看那空拍、潛水鏡頭以及在布奧尼爾〔Buñol〕、潘普洛納〔Pamplona〕兩鎮封街重演番茄狂歡節與奔牛節的豪氣啊）。
那年還看了另一部紀錄片《寶萊塢：永恆的歌舞羅曼史》（Bollywood: The Greatest Love Story Ever Told, 2011），剪是剪了許多華麗麗的寶萊塢電影場面，可惜似乎就流於畫面堆砌，論述沒有說到重點。
回過頭來看《花天走地》吧，三主角中，「舞王」赫利希克．羅桑（Hrithik Roshan）與「才子」法漢．阿克塔爾（Farhan Akhtar）都是寶萊塢當紅演員，相貌俊美、會唱又能跳（雖說寶萊塢許多明星靠幕後代唱，這兩位倒都有本人配唱的作品）之外，他們還有一個共通點——都是電影世家第二代，亦即寶萊塢權力結構的中心。特別法漢．阿克塔爾在《花天走地》中不僅是演員，還身為編劇，該片導演又是其姐路亞．阿克塔爾（Zoya Akhtar）！阿克塔爾家在寶萊塢多有名？如果有看過《寶萊塢：永恆的歌舞羅曼史》、《亞洲電影：印度》（Cinema Asia: India, 2007）、《電影的故事》（The Story of Films, 2011）這些紀錄片，就知道談印度電影史免不了要去拜訪寶萊塢名編劇、詞人賈維．阿克塔爾（Javed Akhtar），而他正是路亞與法漢的父親。
身為電影圈第二代，法漢十幾歲從攝影助理開始做起，後來當任助理導演，並在二十七歲時推出第一部導演作品——以澳洲印度移民為主角的《心歸何處》（Dil Chahta Hai, 2001），從處女作選材就可看出其創新決心，後來他自己演出的片子也總有突破格局的嘗試。仔細看，《花天走地》雖然邀到「舞王」當主角，但是只有一場歌舞戲，多數歌曲是以放音機等方式穿插；而其實〇八到一〇年法漢就主演了三部將歌舞場面降到最低的電影：兼任製片的《寶萊塢之搖滾青春》（Rock On!! , 2008）以解散之樂團重組逐夢為主題，片中不跳舞只搖滾；由姐姐編導的《偶然運氣》（Lukcy by Chance, 2009）敘述小演員為求成名不擇手段，歌舞都出現在劇中劇；講雙重人格的《我來電》（Karthik Calling Karthik, 2010），更走純驚悚路線。
寶萊塢永遠抓住當下，那裡的作品早就不是臺灣歌唱團體自由發揮以歌曲「寶萊情緣」諧仿的那種「生死戀」式愛情歌舞片了。先不論歌舞元素多寡，寶萊塢對題材的開拓尚不止於臺灣沐浴乳電視廣告都要模仿的《三個傻瓜》（3 Idiots, 2009），他們可是會把能拍的主題都拍遍，法漢．阿克塔爾還在二〇一三年主演了六〇年代印度長跑選手印度米哈．辛（Milkha Singh）的傳記電影《靈魂奔跑者》（Bhaag Milkha Bhaag, 2013）呢。
（香港影迷艾麗絲謝介紹法漢．阿克塔爾；另附上兩個談寶萊塢的中文部落格：阿曼達林的灑花俱樂部、焦糖蘋果の娛樂札記）
背負歷史陰霾的西語世界
會去看帕布羅．拉瑞恩（Pablo Larraín）的作品《NO》（2012），倒不是因為影展手冊裡寫了什麼，或是想確認下墨西哥紅星蓋爾．賈西亞．貝納（Gael García Bernal）有沒有以前帥，純粹是因為既然當年看了《YES》，那就非得來集滿《NO》不可。
這部電影的比例不是今天常見的16:9，而是超級復古的4:3，整個畫面顆粒非常粗，色偏嚴重到好似泛黃褪色——為啥？因為這是講八〇年代電視廣告的電影，所以刻意模仿當時電視畫面的質感！
眾所皆知，大凡智利能銷往世界各地的電影，八成是以皮諾契（Augusto José Ramón Pinochet）軍事政權為背景的，比如《那年陽光燦爛》（Machuca, 2004）、《畫畫課後的顏色》（La lección de pintura, 2011），甚至歐美都要搶著拍成《金色豪門》（The House of Spirits, 1993；改編自伊莎貝．阿言德小說）、《柯洛尼亞》（Colonia, 2015；暫譯）等英語片！以上每部片都在譴責皮諾契政權，這政權最後的下場是如何呢？
那就要來看看《NO》了。一九八八年，獨裁軍事政權治下的智利將舉行第二次公投，看人民要不要延續他們的統治。於是乎從事廣告業的主角捲入以電視廣告為主戰場的選戰中——這位海外歸國的仁兄，說服反對陣營主打「快樂說No」的廣告，來對付那群老傢伙「恫嚇式的Yes」。
《NO》大量穿插當時的廣告，活潑的影像，容易對號入座的劇情很討臺灣觀眾喜歡，不過有趣的是主角並非英雄型，而頗有抽離感。從一開始他就被前妻和團隊成員質疑從國外回來的人懂啥，最末他抱著兒子站在人群中，也只是淡淡旁觀他人的狂喜。
那年是金馬影展的智利年，另一部電影《在雲端唱歌》（Violeta se fue a los cielos, 2011）也是真人真事改編的電影。片名字卡一出，女主角薇歐蕾塔．帕拉（Violeta Parra, 1917-1967），二十世紀前半的智利民謠教母，就是她帶著孩子在陡峭的山坡上走著，準備拜訪老人採集民歌，而後她憶起貧困但有樂音的童年——她是不得志的音樂老師之女，總是在那個塵土飛揚的國家邊彈吉他邊唱出心聲。這個保存、推廣民間藝術卓然有成的女子，卻在一場場愛情中失意，最後在鬥雞的幻象中舉槍自戕。
故事或許是好故事，但安德烈．伍德（Andrés Wood；代表作《那年陽光燦爛》）這部電影不然。影片的時間線並非直敘，瑣碎的剪輯混亂得觀眾必須努力拼湊起女主角的人生——恕我愚昧，這部片實在只適合給熟知她生平的智利人觀看。
薇歐蕾塔．帕拉的作品許多都是帶有社會主義味道的抗議歌曲，她與後來成為總統的阿言德（Salvador Allende）頗有交情，而阿言德死於皮諾契政變中。無論皮諾契、佛朗哥，西語世界似乎總是背負著上世紀的歷史陰霾。同年稍早，我在金馬奇幻影展看了以內戰與二戰為背景的《沒有痛感的小孩》（Insensibles, 2012），感覺是向《羊男的迷宮》（El laberinto del fauno, 2006）效顰。雖然配樂不錯，但《沒有痛感的小孩》這種極權養出怪物的情節，讓我想起浦澤直樹的漫畫《Monster》，並以為浦澤的橋段要高明些。
對於上世紀的歷史陰霾，我還是比較偏好紀錄片的詮釋，好比《墨西哥皮箱》（The Mexican Suitcase, 2011），就曾讓我感動不已。或許我應該看看《智利之戰》（La batalla de Chile, 1975）。
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