原載於：http://hou26.org/zeta/comic-draw.htm
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漫畫的原理是什麼？若要一一拆分結構，最終不外乎點線面的構成——而這樣的東西，在單色印刷的漫畫中看得最清楚，因此我將之稱為漫畫的「黑白魅力」。（謝謝J小姐當年幫我畫了幾張示範圖。）
．變形記
「漫畫」這個名詞出現得不算早，然而諷刺畫的歷史要久得多——古羅馬時代就有政治人物的塗鴉了。人物只要一變形，就能給人不同的觀感，活躍十九世紀中的法國畫家杜米埃（Honoré Daumier）再了解這點不過。
▲ 杜米埃筆下的大文豪雨果（Victor Hugo），一八四九年。
漫畫的嘲諷意味，常以扭曲的五官來表現。五官要怎麼扭曲變形，才能讓人捧腹？拿一張鈔票來摺，就很明顯：（沒有不敬或毀損的意思。）
左邊是正常畫面，人物是相當英挺的；中間把紙摺了兩摺後由下往上看，五官向上扭曲，給人不懷好意的感覺；右邊則由上往下看，所見到的是五官下垂的倒楣相。
這種「變形」亦顯現在人體比例上：
▲ 藤子．Ｆ．不二雄與櫻桃子塑造圖頭大身體小，比例比現實中還矮的小學生。
少女漫畫裡異常「修長」的人體，與小學生漫畫中圓墩敦的人物外型，都非寫實，而帶有矯飾主義的意味——纖細是夢幻，嬌小是可愛，我們是容易受視覺欺騙的。
．點線面的構成
繪畫是以點、線條、塊面構成的藝術，文藝復興到新古典主義時期的西洋畫家努力擬真，讓我們從成品看不出他們的油畫是用什麼手法一筆一筆構成的。然而十九世紀上半攝影術發明，相片比畫還真，於是畫家開始強調「畫」。
怎麼畫？世紀之交，後印象派畫家似乎對表現手法有異常的偏執，於是嘗試以單一技巧、元素構成整個畫面：
秀拉（Georges-Pierre Seurat）的「點」、梵谷（Vincent Willem van Gogh）的「線」、塞尚（Paul Cézanne）的「面」，絕對是我們印象最深刻的近代繪畫手法。那如果我們學著，用點與線來表達一顆球呢？
大概會變成這個樣子。
．線條
其實，我們翻閱漫畫時，首先留意到的應該還是輪廓線——粗細不同，便呈現出不同的風格。
左邊這個頭尾一樣粗的線條，你可以猜出是誰畫的嗎？那麼中間這個頭尾同樣系的線條與右邊這個粗細變化較大的線條，又是誰的手筆呢？
（答案請反白：青山剛昌、清水玲子、由貴香織里。）
線條實在是很奧妙的東西——甚至連從頭到尾粗細相同、頭粗尾細、兩端粗中間細、兩端細中間粗，都能給人不同的感覺。如果說有人覺得《名偵探柯南》給人明快的感覺，那不僅是因為它的劇情或揭載誌，青山那種簡筆化粗線條也是原因之一吧。清水由於從頭到尾都用細線，而且沒有多餘線條，讓人覺得畫工很「乾淨」；由貴向來以「華麗」著稱，可不只是因為網點貼很兇，還是在於輪廓線風格很靈活。
這些線條是怎麼被畫出來的？不同的筆，能營造出不同粗細，乃至不同氛圍的線條。許多漫畫家都有自己的用筆偏好：宮崎駿用針筆畫出迅速果決的線條；由貴香織里以沾水筆來描繪繁複的人物髮式與衣著；岡野玲子則選了毛筆，試圖將傳統技法應用到中國古代題材的漫畫中，但她用的卻不是工筆或浮世繪人物畫的平滑曲線，而常有近乎淺絳山水或寫意畫的飛白。
不同粗細的線條，能給人不同的感覺，甚至在多線條並列時予人行進軌跡之感，猶如杜象（Marcel Duchamp）《下樓梯的裸女》（Nu descendant un escalier n° 2, 1912）。
於是漫畫常用「效果線」來表現動作的方向或速度，例如圖左李志清表現馬匹行進方向，圖右浦澤直樹畫柔道動作。
．網點
線條之內，如何構成呢？過去有好些漫畫家喜歡將許多塊面塗黑，日本漫畫家手塚治虫最早的作品只有黑與白，而無「灰」，後來灰色網點才變得流行。網點要怎麼用？六〇年代石ノ森章太郎是用平塗方式來使用它（如下圖左），後來漸漸將之視為表現立體感與光源的方式。
上圖中出自李志清《射鵰英雄傳》，他使用漸層網點，以柔和的方式製造立體感；圖左則出自由貴香織里《毒伯爵該隱》，她利用網點營造高反差對比，模仿電影的背光光源，使人物表情變得陰險。藉由網點，漫畫家得以控制明度以創造氛圍。然而網點僅是一種加速的工具，有不少漫畫家採用其他上色方式來畫明暗。
上圖左，皇名月嘗試以速寫般的密集短線條畫出明暗；圖中，浦澤直樹採用水性顏料；圖右，岡野玲子用墨色。
．戲劇張力
前述都是關於漫畫單一畫面的構成元素，然而漫畫的戲劇張力，乃是透過一格格不同但有時間先後關係的畫面來呈現。連環漫畫開始在報章刊載之前，這世界上也有連環圖的，諸如漢晉畫像磚上的故事，或是羅馬圖拉真紀念柱上的淺浮雕。
許多人會把漫畫傳入中國的時間定在豐子愷引入這個名詞的一九二〇年代，實則豐子愷的作品流行以前，漫畫早已傳入中國——具備粗略分鏡的上圖就是一例。一九〇〇年代，這樣的繪畫在廣州的畫報十分常見，但當時叫做「時諧」（或其他名稱，有興趣的可以參考這篇）。然而當時的漫畫也不過是幾格一篇，真的可以以「分鏡」手法說長篇故事，是到電影變得流行以後。
四格漫畫的分鏡講究淺顯易懂，然而要以漫畫說長篇故事，可就需要更強的組織能力。
綜觀當代日本漫畫家，光是畫框分格就有許多變化——有人喜歡方形分割（如木村千歌），有人喜歡用梯形分割（如佐藤文也）；有人喜歡把內容完全裝在頁框之內（如木村千歌），有人則偏好有幾個分鏡超出頁框（如今市子），甚至有人會採用滿版（如由貴香織里）。這沒有強制規定，只要分鏡不要亂到讀者看不懂，對話不要多到讀者讀起來很累，都是好的排版。
不過，能不用效果線、不用對話、不用連續分鏡，就以單一一格來表現人物動態，甚或或深層的人物關係嗎？
宮崎駿在《風之谷》，村上紀香在《龍》之中都做到了——
比這些作品更進一步的，就是田中政志全無對白的《恐》（ゴン，1991-2002, 2012-2013）——既有純圖畫書的妙趣（如瑞士插畫家吉德〔Kito〕《小象旦旦》〔Le petit elephant: 31 histoires sans paroles, 1982〕），又保有漫畫向電影借來的分鏡張力。就讓那隻四處趴趴走的幽默小恐龍，帶我們領會漫畫最純粹的美好吧！
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維基百科：中国の漫画 （雖然仍有一些細節可斟酌，日文版寫得比中文版好太多）
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